Talbot-Typ

Talbot-Typ

TalbotTyp

Henman Negativ

Henman-Positiv

Ein Foto, das einen Teil der Strandpromenade von Brighton gegen Ende des 19. Jahrhunderts zeigt. Der große, beeindruckende
Auf der linken Seite, neben Hobden's Swimming Baths, befindet sich das GrandHotel, das 1864 eröffnet wurde. In
das Zentrum des Hauptbildes ist das Fotostudio von John JabezEdwin Mayall. (Eine Nahaufnahme von
Mayalls Studio ist rechts zu sehen.)

Mayall'sPhotographic Portrait Studio eröffnete am Montag, den 18. Juli 1864, fünf Tage
bevor das Grand Hotel seine Pforten für die Öffentlichkeit öffnete. Rechts von Mayalls Studio befindet sich der Palace Pier
im Bau und dahinter der Chain Pier, der 1896 durch einen Sturm zerstört wurde.


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WHF Talbot: Biografie

William Henry Fox Talbot wurde am 11. Februar 1800 in Melbury, Dorset, als einziges Kind von William Davenport Talbot (1764-1800) von Lacock Abbey und Elisabeth Theresa (1773-1846), Tochter des 2. Earl of Ilchester, geboren. Talbot war erst fünf Monate alt, als sein Vater starb und seine Mutter mit einem Anwesen in ruinösem Zustand konfrontiert war. Der Junge und seine Mutter lebten in einer Reihe von Familienhäusern, bis Lady Elisabeth 1804 wieder mit Kapitän (später Konteradmiral) Charles Feilding (1780-1837) heiratete. Damals bekam Talbot einen richtigen Vater und bald zwei Halbschwestern, Caroline Augusta Feilding (1808-1881, später Lady Mt. Edgcumbe) und Henrietta Horatia Maria Feilding (1810-1851, später Horatia Gaisford). Talbots weitreichende familiäre Verbindungen verschafften ihm Zugang zu elitären Kreisen in Wissenschaft und Politik. Obwohl er von einigen seiner Zeitgenossen und vielen späteren Schriftstellern als &lsquoFox Talbot&rsquo bezeichnet wurde, mochte er diese Verwendung des Familiennamens nicht und unterzeichnete fast immer Henry F. Talbot oder H. F. Talbot. Lady Elisabeth, eine zierliche, aber beeindruckende und hochintelligente Frau, restaurierte das Anwesen der Lacock Abbey, bevor Talbot seine Volljährigkeit erreichte.


William Henry Fox Talbot

Talbots Interesse am Zeichnen, aber mangelnde zeichnerische Fähigkeiten führten ihn dazu, mit der Aufnahme und Sicherung eines Bildes zu experimentieren. Im Jahr 1835 hatte Talbot erfolgreich ein Foto von seinem Haus, Lacock Abby, gemacht, das er als "die erste aktenkundige Instanz eines Hauses, das sein eigenes Porträt malte", bezeichnete. Er wusste nichts von Daguerres fotografischem Fortschritt in Frankreich und veröffentlichte erst nach der Ankündigung der Daguerreotypie durch die französische Regierung am 6. Januar 1839 eine Beschreibung des Prozesses.

1841 meldete Talbot sein „Kalotypie-Verfahren“ zum Patent an. Um ein Negativ herzustellen, wurde das Papier zuerst in Silbernitrat und dann mit Kaliumjodid gewaschen, wodurch Silberjodid entstand. Vor der Belichtung wurde das Papier mit einer Verbindung aus Essigsäure mit Silbernitrat und Gallussäure beschichtet, wodurch Gallosilbernitrat gebildet wurde. Das Papier wurde gespült und getrocknet, bevor es in der Kamera belichtet wurde. Nach der Belichtung wurde das Papier erneut mit Gallo-Silbernitrat gewaschen, dann wurde eine heiße Hypo-Lösung als Fixiermittel verwendet. Auf mit Silberchlorid behandeltem Papier konnte nun ein Positivdruck hergestellt werden. So wurde Talbot zum Schöpfer der Negativ-Positiv-Fotografie. Das erste aufgezeichnete Papierfoto ist ein Bild von Lacock Abby von Talbot aus dem Jahr 1839, das im Metropolitan Museum of Art in New York zu sehen ist.

Talbot veröffentlichte 1844 das erste mit Fotografien illustrierte Buch. Das Buch mit dem Titel The Pencil of Nature enthält 24 Fotografien von Genreszenen des Alltags und einen Text mit Vorhersagen und Ambitionen für die Kunst der Fotografie. Der Bleistift der Natur war der Vorläufer der schönen Bildbände, die heute beliebt sind. Es gibt fünfzehn Exemplare, zwei davon im Museum in Lacock Abby.

Zum Zeitpunkt seines Todes schrieb Talbot einen Anhang für die englische Übersetzung der französischen Ausgabe von The History and Handbook of Photography. William Henry Fox Talbot starb am 17. September 1877 in Lacock Abby in Wilshire, England.

Talbot gab der Welt das Negativ-Positiv-System der Fotografie und vielleicht sein größtes Geschenk, die Vision des Platzes der Fotografie in der Welt der Kunst. 1966 wurde er zusammen mit Joseph Nicephore Niepce und Louis Jacques Mande-Daguerre in die International Photography Hall of Fame and Museum aufgenommen.


Der Mythos des Weißen in der klassischen Skulptur

Griechische und römische Statuen wurden oft gemalt, aber Annahmen über Rasse und Ästhetik haben diese Wahrheit unterdrückt. Jetzt nehmen Wissenschaftler eine Farbkorrektur vor.

Mark Abbe wurde im Jahr 2000 von Farbe überfallen, als er an einer archäologischen Ausgrabung in der antiken griechischen Stadt Aphrodisias in der heutigen Türkei arbeitete. Zu dieser Zeit war er Doktorand am Institute of Fine Arts der New York University und wie die meisten Leute dachte er an griechische und römische Statuen als Objekte aus reinem weißem Marmor. Die in Museen ausgestellten Götter, Helden und Nymphen sehen genauso aus wie neoklassische Monumente und Statuen, vom Jefferson Memorial bis zum Caesar vor seinem Palast in Las Vegas.

Aphrodisias war die Heimat einer blühenden Kader von High-End-Künstlern, bis es im 7. 1961 begannen Archäologen mit systematischen Ausgrabungen in der Stadt und lagerten Tausende von Skulpturenfragmenten in Depots. Als Abbe einige Jahrzehnte später dort ankam, fing er an, in den Depots herumzustöbern und war erstaunt, dass viele Statuen Farbflecken hatten: rotes Pigment auf den Lippen, schwarzes Pigment auf Haarsträhnen, spiegelartige Vergoldung auf Gliedmaßen. Über Jahrhunderte hinweg hatten Archäologen und Museumskuratoren diese Farbspuren weggewischt, bevor sie Statuen und architektonische Reliefs der Öffentlichkeit präsentierten. „Stellen Sie sich vor, Sie haben den intakten Unterkörper einer nackten männlichen Statue, die dort auf dem Boden des Depots liegt und mit Staub bedeckt ist“, sagte Abbe. „Wenn man es aus der Nähe betrachtet, stellt man fest, dass das Ganze mit Blattgold bedeckt ist. Oh mein Gott! Das optische Erscheinungsbild dieser Dinge war einfach total anders als das, was ich in den Standard-Lehrbüchern gesehen hatte – die sowieso nur schwarz-weiße Tafeln hatten.“ Für Abbe, der heute Professor für antike Kunst an der University of Georgia ist, ist die Vorstellung, dass die Alten helle Farben verachteten, „das häufigste Missverständnis über die westliche Ästhetik in der Geschichte der westlichen Kunst“. Es ist, sagte er, "eine Lüge, die uns allen sehr am Herzen liegt."

Eine ähnliche Erkenntnis erlebte Vinzenz Brinkmann Anfang der 1980er Jahre während seines Masterstudiums in Klassik und Archäologie an der Ludwig-Maximilians-Universität München. Um herauszufinden, welche Werkzeugspuren auf griechischen Marmorskulpturen zu finden sind, entwickelte er eine spezielle Lampe, die schräg auf ein Objekt strahlt und dessen Oberflächenrelief hervorhebt. Als er anfing, Skulpturen mit der Lampe zu untersuchen, sagte er mir, er habe „ganz sofort verstanden“, dass die Statuen zwar kaum Anzeichen von Werkzeugspuren hatten, aber deutliche Spuren von Polychromie – ganzflächige Farbe. Auch er war verblüfft über die Erkenntnis, dass ein grundlegender Aspekt der griechischen Bildhauerkunst vom Studium „so ausgeschlossen“ worden war. Er sagte: "Es begann für mich als Besessenheit, die nie geendet hat."

Brinkmann merkte schnell, dass für seine Entdeckung kaum eine spezielle Lampe benötigt wurde: Betrachtet man eine antike griechische oder römische Skulptur aus der Nähe, war ein Teil des Pigments „schon mit bloßem Auge gut zu erkennen“. Westler waren in einen Akt kollektiver Blindheit verwickelt. „Es stellte sich heraus, dass das Sehen stark subjektiv ist“, sagte er mir. „Du musst dein Auge in ein objektives Werkzeug verwandeln, um diesen starken Eindruck zu überwinden“ – eine Tendenz, Weißheit mit Schönheit, Geschmack und klassischen Idealen gleichzusetzen und Farbe als fremd, sinnlich und grell zu sehen.

Eines Nachmittags in diesem Sommer führte mich Marco Leona, der die Abteilung für wissenschaftliche Forschung am Metropolitan Museum of Art leitet, durch die griechischen und römischen Galerien. Er wies auf eine griechische Vase aus dem 3. Jahrhundert v. Chr. hin, die einen Künstler darstellt, der eine Statue malt. Leona sagte über die Polychromie: "Es ist wie das bestgehütete Geheimnis, das nicht einmal ein Geheimnis ist." Jan Stubbe Østergaard, ehemaliger Kurator am Ny Carlsberg Glyptotek Museum in Kopenhagen und Gründer eines internationalen Forschungsnetzwerks für Polychromie, sagte mir: „Zu sagen, dass Sie diese Skulpturen gesehen haben, wenn Sie nur den weißen Marmor gesehen haben, ist vergleichbar zu jemandem, der vom Strand kommt und sagt, dass er einen Wal gesehen hat, weil am Strand ein Skelett war.“

In den 1990er Jahren begannen Brinkmann und seine Frau Ulrike Koch-Brinkmann, Kunsthistorikerin und Archäologin, griechische und römische Skulpturen in Gips nachzubilden, die in ihrer ursprünglichen Farbgebung angenähert wurden. Die Paletten wurden bestimmt, indem verbleibende Pigmentflecken identifiziert und „Schatten“ untersucht wurden – winzige Oberflächenvariationen, die die Art der auf den Stein aufgetragenen Farbe verraten. Das Ergebnis dieser Bemühungen war eine Wanderausstellung mit dem Titel „Gods in Color“. Versionen der 2003 gestarteten Schau wurden von drei Millionen Museumsbesuchern in 28 Städten, darunter Istanbul und Athen, gesehen.

Die Nachbildungen liefern oft einen Schock. Ein trojanischer Bogenschütze aus der Zeit um 500 v. Ein Löwe, der einst im 6. Jahrhundert v. Es gibt auch Rekonstruktionen nackter Figuren in Bronze, die eine entwaffnende Fleischigkeit aufweisen: kupferfarbene Lippen und Brustwarzen, üppige schwarze Bärte, drahtige Strähnen aus dunklem Schamhaar. (Klassische Bronzefiguren wurden oft mit Edelsteinen für die Augen und mit kontrastierenden Metallen verziert, die anatomische Details oder tropfende Wunden hervorhoben.) Während der gesamten Ausstellung werden den farbigen Repliken weiße Gipsabgüsse von Marmorstücken gegenübergestellt – Fälschungen, die so aussehen, wie wir denken als das Echte.

Für viele Menschen sind die Farben irritierend, weil ihre Töne zu knallig oder undurchsichtig wirken. Im Jahr 2008 beschwerte sich Fabio Barry, ein Kunsthistoriker, der jetzt in Stanford ist, dass eine kühn farbige Nachbildung einer Statue des Kaisers Augustus im Vatikanischen Museum aussah „wie ein Crossdresser, der versucht, ein Taxi zu rufen“. Barry teilte mir in einer E-Mail mit, dass er die Farben immer noch unangemessen grell fand: „Die verschiedenen Gelehrten, die die Polychromie der Statuen rekonstruierten, schienen immer auf den gesättigten Farbton der Farbe zurückzugreifen, die sie entdeckt hatten, und ich vermutete, dass sie sogar war eine Art ikonoklastischer Stolz darauf – dass die traditionelle Idee des reinen Weißen so geschätzt wurde, dass sie wirklich darauf hinweisen würden, dass es bunt ist.“

Aber ein Teil der Desorientierung unter den Zuschauern kommt daher, dass sie überhaupt Polychromie sehen. Østergaard, der in der Glyptotek zwei Ausstellungen mit gemalten Rekonstruktionen veranstaltete, sagte, dass die Objekte für viele Besucher „geschmacklos aussehen“. Er fuhr fort: „Aber dafür ist es zu spät! Die Herausforderung besteht für uns darin, die alten Griechen und Römer zu verstehen und ihnen nicht zu sagen, dass sie falsch liegen.“

In letzter Zeit hat diese obskure akademische Debatte über antike Skulpturen eine unerwartete moralische und politische Dringlichkeit erlangt. Letztes Jahr veröffentlichte Sarah Bond, Professorin für Klassiker an der University of Iowa, zwei Aufsätze, einen in der Online-Kunstzeitschrift Hyperallergic und einen in Forbes, und argumentierten, dass es an der Zeit sei, dass wir alle akzeptieren, dass die antike Skulptur nicht reinweiß war – und die Menschen der antiken Welt auch nicht. Eine falsche Vorstellung, sagte sie, habe die andere verstärkt. Für klassische Gelehrte ist es selbstverständlich, dass das Römische Reich – das sich auf seinem Höhepunkt von Nordafrika bis Schottland erstreckte – ethnisch vielfältig war. In dem Forbes Essay, bemerkt Bond: „Obwohl die Römer die Menschen im Allgemeinen nach ihrem kulturellen und ethnischen Hintergrund und nicht nach ihrer Hautfarbe unterschieden, erwähnen alte Quellen gelegentlich den Hautton und Künstler versuchten, die Farbe ihres Fleisches zu vermitteln.“ Darstellungen dunklerer Haut sind auf antiken Vasen, in kleinen Terrakottafiguren und in den Fayum-Porträts zu sehen, einem bemerkenswerten Fundus naturalistischer Gemälde aus der kaiserlichen römischen Provinz Ägypten, die zu den wenigen Gemälden auf Holz gehören, die davon überlebt haben Zeitraum. Diese nahezu lebensgroßen Porträts, die auf Grabbeigaben gemalt wurden, präsentieren ihren Darstellern eine Reihe von Hauttönen, von olivgrün bis tiefbraun, und zeugen von einer komplexen Vermischung griechischer, römischer und lokaler ägyptischer Bevölkerung. (Die Fayum-Porträts sind in Museen weit verbreitet.)

Bond erzählte mir, dass sie bewegt worden war, ihre Essays zu schreiben, als eine rassistische Gruppe, Identity Evropa, anfing, Poster auf College-Campus, einschließlich Iowas, aufzuhängen, die klassische weiße Marmorstatuen als Embleme des weißen Nationalismus präsentierten. Nach der Veröffentlichung ihrer Essays erhielt sie online einen Strom von Hassbotschaften. Sie ist nicht die einzige Klassikerin, die von der sogenannten Alt-Right ins Visier genommen wurde. Einige weiße Supremacisten wurden von klassischen Studien angezogen, um zu bestätigen, was sie als makellose Linie der weißen westlichen Kultur betrachten, die bis ins antike Griechenland zurückreicht. Wenn ihnen gesagt wird, dass ihr Verständnis der klassischen Geschichte fehlerhaft ist, werden sie oft gereizt.

Anfang des Jahres haben die BBC und Netflix „Troy: Fall of a City“ ausgestrahlt, eine Miniserie, in der der homerische Held Achilles von einem britischen Schauspieler ghanaischer Abstammung gespielt wird. Die Casting-Entscheidung löste in rechtsextremen Publikationen eine Gegenreaktion aus. Online-Kommentatoren bestanden darauf, dass der „echte“ Achilles blond und blauäugig war und dass jemand mit einer so dunklen Haut wie der des Schauspielers sicherlich ein Sklave gewesen wäre. Es stimmt, dass Homer die Haare von Achilles als . beschreibt xanthos, ein Wort, das oft verwendet wird, um Objekte zu charakterisieren, die wir gelb nennen würden, aber Achilles ist fiktiv, so dass die phantasievolle Freiheit beim Gießen durchaus akzeptabel erscheint. Darüber hinaus erklärten mehrere Gelehrte online, dass die alten Griechen und Römer zwar die Hautfarbe bemerkten, aber keinen systematischen Rassismus praktizierten. Sie besaßen Sklaven, aber diese Bevölkerung stammte aus einer Vielzahl von eroberten Völkern, darunter Gallier und Deutsche.

Die Griechen haben sich Rasse auch nicht so vorgestellt, wie wir es tun. Einige der Rassentheorien der Alten wurden von der hippokratischen Idee der Säfte abgeleitet. Rebecca Futo Kennedy, eine Klassikerin an der Denison University, die über Rasse und ethnische Zugehörigkeit schreibt, sagte mir: „Kaltes Wetter hat dich dumm, aber auch mutig gemacht, also sollten die Menschen aus dem Hohen Norden so sein. Und die Leute, die sie Äthiopier nannten, galten als sehr klug, aber feige. Es kommt aus der medizinischen Tradition. Im Norden hast du viel dickes Blut. Während Sie im Süden von der Sonne ausgetrocknet werden, und Sie müssen denken darüber, wie Sie Ihr Blut sparen können.“ Blasse Haut einer Frau galt als Zeichen von Schönheit und Raffinesse, denn sie zeigte, dass sie das Privileg hatte, nicht im Freien arbeiten zu müssen. Aber ein Mann mit blasser Haut galt als unmännlich: gebräunte Haut wurde mit den Helden in Verbindung gebracht, die auf Schlachtfeldern kämpften und als Sportler nackt in Amphitheatern antraten.

In einem Essay für das Online-Magazin Aeon schreibt Tim Whitmarsh, Professor für griechische Kultur an der University of Cambridge, dass die Griechen „überwältigt“ gewesen wären, wenn sie „weiß“ wären. Nicht nur unsere modernen Vorstellungen von Rasse kollidieren mit dem Denken der alten Vergangenheit, sondern auch unsere Begriffe für Farben, wie jedem klar ist, der versucht hat, sich vorzustellen, wie ein „wein-dunkles Meer“ tatsächlich aussah. In der Odyssee, so Whitmarsh, soll die Göttin Athena Odysseus auf diese Weise zu einem gottgleich guten Aussehen verholfen haben: „Er wurde wieder schwarzhäutig und die Haare um sein Kinn wurden blau.“ Auf der Website Pharos, die letztes Jahr gegründet wurde, um den Interpretationen der antiken Welt durch die Vorherrschaft der Weißen entgegenzuwirken, heißt es in einem kürzlich erschienenen Essay: , hielten die alten Griechen dunklere Haut" für Männer für "schöner und ein Zeichen körperlicher und moralischer Überlegenheit".

Im vergangenen Jahr nahmen Gymnasiasten an einem Sommerprogramm an der risd Museum in Providence war so fasziniert von der Polychromie in klassischen Skulpturen, dass sie ein Malbuch erstellten, mit dem die Besucher der Galerie farbenfrohe Versionen der ausgestellten Objekte erstellen konnten. Christina Alderman, die das Programm leitet, sagte mir: „In dem Moment, als sie herausfanden, dass die Statuen ursprünglich bemalt waren, verlor ich sie einfach an diese Idee. Sie sagten: ‚Warte mal, ist das dein Ernst? Ich habe Videospiele gespielt, die in der Antike spielen, und alles, was ich sehe, sind weiße Skulpturen. Ich schaue Filme und das ist alles, was ich sehe.‘ Es war eine echte menschliche Reaktion – sie fühlten sich irgendwie belogen.“

Die Idealisierung von weißem Marmor ist eine aus einem Fehler entstandene Ästhetik. Im Laufe der Jahrtausende, als Skulpturen und Architektur den Elementen ausgesetzt waren, nutzte sich ihre Farbe ab. Vergrabene Gegenstände behielten mehr Farbe, aber oft waren Pigmente unter Ansammlungen von Schmutz und Calcit verborgen und wurden beim Reinigen weggebürstet. In den achtziger Jahren besuchte Russell Sturgis, ein amerikanischer Kunstkritiker, die Akropolis in Athen und beschrieb, was nach der Ausgrabung von Objekten geschah: „Die Farbe all dieser Dinge begann bald zu fallen und zu verschwinden. Die schöne Statue, die zuerst beschrieben wurde, lag im Mai 1883 auf einem Tisch im Museum auf der Akropolis, und schon war etwas von ihrer Farbe abgeschüttelt, denn wie sie lag, war sie von einer kleinen Ablagerung aus grünem, rotem und schwarzem Pulver umgeben, die davon gefallen." Überlebte Farbe wurde manchmal in Nischen versteckt: zwischen Haarsträhnen oder in Nabeln, Nasenlöchern und Mündern.

Mit der Zeit kam jedoch eine Fantasie auf. Gelehrte argumentierten, dass griechische und römische Künstler ihre Gebäude und Skulpturen als pointierte Geste bloß gelassen hatten – dies bestätigte sowohl ihre überlegene Rationalität als auch ihre Ästhetik von nicht-westlicher Kunst. Die Akzeptanz dieser Ansicht wurde dadurch erleichtert, dass altägyptische Skulpturen ganz anders aussahen: Sie blieben in der Regel brillante Oberflächenfarben, weil das trockene Klima und der Sand, in dem sie beigesetzt wurden, nicht zu einer solchen Erosion führten. Aber, wie Østergaard es mir sagte: „Niemand hat ein Problem damit, Nofretete als spektakuläres Weltkunstwerk zu feiern, und niemand sagt, dass es bedauerlich ist, dass es gemalt ist. Weil es nicht westlich ist, ist es vollkommen in Ordnung. damit es polychrom ist. Aber lassen wir es nicht drin unsere Teil der Welt, weil wir anders sind, nicht wahr?“

Ab der Renaissance schufen Künstler Skulpturen und Architekturen, die die Form über die Farbe stellten, als Hommage an das, was ihrer Meinung nach griechische und römische Kunst ausgesehen hatte. Im 18. Jahrhundert behauptete Johann Winckelmann, der deutsche Gelehrte, der oft als Vater der Kunstgeschichte bezeichnet wird, dass „je weißer der Körper ist, desto schöner ist er“ und dass „Farbe zur Schönheit beiträgt, aber sie ist nicht Schönheit“. .“ Als die antiken römischen Städte Pompeji und Herculaneum Mitte des 18. Jahrhunderts zum ersten Mal ausgegraben wurden, sah Winckelmann einige ihrer Artefakte in Neapel und bemerkte Farbe an ihnen. Aber er fand einen Weg, diese beunruhigende Beobachtung zu umgehen, indem er behauptete, dass eine Artemis-Statue mit roten Haaren, roten Sandalen und einem roten Köcherriemen nicht griechisch, sondern etruskisch gewesen sein muss – das Produkt einer früheren Zivilisation, die als weniger anspruchsvoll galt. Später kam er jedoch zu dem Schluss, dass die Artemis wahrscheinlich griechisch war. (Es wird heute angenommen, dass es sich um eine römische Kopie eines griechischen Originals handelt.) Østergaard und Brinkmann glauben, dass sich Winckelmanns Denken weiterentwickelte und dass er möglicherweise die Polychromie angenommen hätte, wäre er nicht 1768 im Alter von fünfzig Jahren gestorben, nachdem er gestorben war von einem Mitreisenden in einem Gasthaus in Triest erstochen.

Der Kult der unbemalten Skulptur durchdrang weiterhin Europa und untermauerte die Gleichsetzung von Weißheit und Schönheit. In Deutschland erklärte Goethe, dass „wilde Völker, ungebildete Menschen und Kinder eine große Vorliebe für lebendige Farben haben“. Er bemerkte auch, dass „Menschen mit Raffinesse lebhafte Farben in ihrer Kleidung und den Gegenständen, die sie umgeben, vermeiden“.

Im 19. Jahrhundert soll eine Reihe größerer Ausgrabungen den monochromen Mythos gestürzt haben. In Rom untersuchte der Architekt Gottfried Semper die Trajanssäule mit Gerüsten und berichtete von unzähligen Farbspuren. Bei viktorianischen Ausgrabungen der Akropolis wurden einige bemalte Reliefs, Skulpturen und Marmorrinnen gefunden. Der Augustus von Prima Porta und der Alexandersarkophag behielten bei ihrer Entdeckung kräftige Farben, wie zeitgenössische Gemälde von ihnen bestätigen.

In einem Katalogaufsatz für eine Ausstellung im Jahr 1892 im Art Institute of Chicago sagte der klassische Gelehrte Alfred Emerson über die Polychromie, dass „literarische Zeugnisse und die Beweise der Archäologie zu stark und einheitlich sind, um Zweifel oder Zweifel zuzulassen“. Dennoch, fuhr Emerson fort, „war die Ehrerbietung für die Antike, die von den italienischen Meistern der Renaissance erlernt wurde, so stark, dass die zufällige Zerstörung der antiken Farbgebung“ zu einem besonderen Verdienst erhoben und auf lächerliche Weise mit den idealen Eigenschaften der die höchste Kunst“ – von „hoher Gelassenheit“ bis „unbefleckter Reinheit“.

Diese Begeisterung für das Weiße war so intensiv, dass die Beweise keine Chance hatten. Gelehrte, die weiterhin über Polychromie diskutierten, wurden oft entlassen. Auguste Rodin soll sich auf die Brust gehämmert und gesagt haben: "Ich fühle es" Hier dass sie nie gefärbt waren.“ Bildhauerei und Malerei waren zunehmend eigenständige Disziplinen geworden, und Künstler, die versuchten, beides zu verschmelzen, stießen auf Verachtung. In den fünfziger Jahren, als der britische Künstler John Gibson, ein Befürworter der Polychromie, seine zarte „getönte Venus“ zeigte – der Körper der Göttin ist größtenteils weiß, aber sie hat gedämpftes goldenes Haar und kornblumenblaue Augen – beschrieb ein gereizter Rezensent die Figur als "nackte, unverschämte Engländerin".

Wie der Künstler und Kritiker David Batchelor in seinem 2000 erschienenen Buch „Chromophobia“ schreibt, wird aus Ignoranz an einem bestimmten Punkt eine bewusste Verleugnung – eine Art „negative Halluzination“, bei der wir uns weigern zu sehen, was vor unseren Augen liegt. Mark Abbe, der zum führenden amerikanischen Gelehrten der antiken griechischen und römischen Polychromie geworden ist, glaubt, dass man sich fragen muss, wenn eine solche Täuschung andauert: „Cui Bono?"-"Wer profitiert?" Er sagte mir: „Wenn wir nicht davon profitieren würden, wären wir nicht so investiert. Wir profitieren von einer ganzen Reihe von Annahmen über kulturelle, ethnische und rassische Überlegenheit. Wir profitieren in Bezug auf die Kernidentität der westlichen Zivilisation, dieses Gefühl des Westens als rationaler – das griechische Wunder und so weiter. Und ich sage nicht, dass die Idee, dass in Griechenland und Rom etwas Einzigartiges passiert ist, nicht wahr ist, aber wir können es besser machen und die antike Vergangenheit auf einem breiteren kulturellen Horizont sehen.“

Im zwanzigsten Jahrhundert geriet die Wertschätzung für antike Polychromie und Dekoration weiter in Vergessenheit – hauptsächlich aus ästhetischen und nicht aus rassischen Gründen. Die Moderne lobte die Abstraktion weißer Formen und verspottete die erdige Wahrhaftigkeit der Skulptur. In einem Aufsatz mit dem Titel „Purismus“ aus dem Jahr 1920 schrieb der Architekt Le Corbusier: „Überlassen wir den Wäschefärbern den sinnlichen Jubel der Farbtube.“ In Italien und Deutschland schufen faschistische Künstler weiße Marmorstatuen idealisierter Körper. Nach dem Zweiten Weltkrieg suchten europäische Architekten ein neutrales gemeinsames Erbe, indem sie die bescheidenen Tugenden von leeren weißen Räumen wie dem Parlamentsgebäude in Bonn förderten.


1939 Delahaye Typ 165

Emile Delahaye wurde 1843 in Tours, Frankreich, geboren. Er studierte Ingenieurwesen in Angers, Frankreich. 1869 begann er seine Arbeit mit seinem Ingenieurstudium in angewandter Kunst und Handwerk.

Emile Delahaye begann Mitte des 19. Jahrhunderts in Tours, Frankreich, mit dem Zweck, Motoren für die Keramikindustrie zu bauen. Das Unternehmen expandierte und begann mit dem Bau mechanischer Geräte wie Pumpen und Motoren. 1888 entwarf Delahaye einen Verbrennungsmotor für die Schifffahrtsindustrie. Erst 1896 begann die Automobilproduktion für Delahaye. Seine ersten produzierten Automobile wurden von riemengetriebenen Ein- und Zweizylindermotoren angetrieben.

Emile nutzte den Motorsport, um für seine Fahrzeuge zu werben. 1896 nahm Emile Delahaye am Rennen Paris-Marseille teil. Er stieg nicht nur in ein Fahrzeug ein, das seine Firma erstellt hatte, sondern er stieg auch als Fahrer ein. Die Ergebnisse waren verblüffend und sprechen für das Kaliber und die Qualität des Automobils. Die Nachfrage nach den Fahrzeugen stieg und ein zweites Werk wurde eröffnet.

Aus gesundheitlichen Gründen wurde Delahaye 1901 in den Ruhestand versetzt. Dies war ein Jahr nach der Eröffnung der zweiten Fabrik in Paris. Da Delahaye keine Erben hatte, wurde die Kontrolle über das Management an einen jungen Ingenieur namens Charles Weiffenbach übergeben. Bis 1954 leitete Weiffenbach den Betrieb.

1905 verstarb Emile Delahaye aus gesundheitlichen Gründen.

Automobilrennsport war in dieser Zeit in der Geschichte von größter Bedeutung. Aus diesem Grund wurden viele der Fahrzeuge, die in dieser Zeit gebaut wurden, gebaut, um Rennen zu fahren und als Alltagsfahrer verwendet zu werden. Der Absatz der Fahrzeuge wurde durch die Performance des Fahrzeugs auf der Rennstrecke stimuliert. Weiffenbach hatte jedoch eine andere Philosophie. Sein Hauptaugenmerk und seine Priorität waren zuverlässige Fahrzeuge zu bauen. Viele der frühen Fahrzeuge waren mit Vierzylindermotoren ausgestattet, die zwischen 9 und 12 PS leisten konnten. Zu Beginn des Ersten Weltkriegs wurde ein 6-Zylinder-Motor mit 2565 ccm verwendet.

Neben Automobilen produzierte das Unternehmen Delahaye Lastwagen, Lastwagen, Paketboten für die Post, Motorpflüge, Feuerwehrfahrzeuge und andere Nutzfahrzeuge und Militärfahrzeuge. Viele der Fahrzeuge wurden während des Ersten Weltkriegs eingesetzt

Von 1927 bis 1933 war die Produktion der Mittelklassewagen gering, doch die produzierten Fahrzeuge trugen den Ruf, zuverlässig und robust zu sein.

Anfang der dreißiger Jahre war Weiffenbach, von seinen Kollegen auch „Monsieur Charles“ genannt, Anfang 60. Die Entscheidung fiel, mutig in die Sportwagen-Arena einzusteigen. Dies war eine Reaktion auf die Markttrends und eine Möglichkeit, einen Wettbewerbsvorteil im Bereich der Automobiltechnologie wiederherzustellen. Für einen Automobilkonzern, der noch nie ein Auto entwickelt hatte, das eine Höchstgeschwindigkeit von über 110 km/h erreichen konnte, wäre dies ein großes Unterfangen.

Jean Francois, ein 29-jähriger Ingenieur, wurde beauftragt, aus möglichst vielen Ersatzteilen eine Serie sportlicher Autos zu bauen. Die neue Einzelradaufhängung von Talbot wurde zusammen mit einem neuen Chassis mit kastenförmigen Längsträgern verwendet. Der Motor wurde von einem ihrer Lastwagen ausgeliehen. Der Motor verfügte über eine 65-mm-Kurbelwelle mit Innenschmierung. 1933 wurden die Fahrzeuge auf dem Pariser Autosalon vorgestellt. Es waren der 4-Zylinder 12CV und der 6-Zylinder 18CV. Auf der Messe wandte sich Lucy O'Reilly Schell an Weiffenbach mit der Bitte, ein Fahrzeug bauen zu lassen, das bei Rallye-Veranstaltungen eingesetzt werden könnte.

Lucy O'Reilly, eine wohlhabende Amerikanerin irischer Herkunft, hatte eine Leidenschaft für den Rennsport. Angetrieben von Delahayes Wunsch, Sportwagen zu produzieren, und Reillys finanzieller Unterstützung und dem Streben, Motorsportveranstaltungen zu gewinnen, trat das Unternehmen wieder in die Rennszene ein.

Der Typ 135 wurde mit Varianten wie dem 135 Competition Speciale (135 CS) speziell für den Rennsport entwickelt. Sowohl der 135 Sport als auch das 135 Coupé verfügten über einen 3,2-Liter-Motor. Der Sport produzierte 96 PS, während das Coupé 110 PS hatte. 120 PS wurden von dem 3,6-Liter-Motor produziert, der im Typ 135 Competition-Modell ruhte. Der Motor des 135 CS war ein einfacher stoßstangenbetriebener Motor, der dem Lkw-Motor Typ 103 von 1927 entlehnt war. Es gab PS für großartige Beschleunigung und Drehmoment auf.

Der Typ 135 gilt als eines der berühmtesten und prestigeträchtigsten Fahrzeuge von Delahaye. Sowohl im Design- als auch im Rennwettbewerb war es sehr erfolgreich. Im Jahr 1934 entworfen, wurde es schnell bei Rennen wie den 24 Heures du Mans, der Rallye Monte-Carlo und dem Autorennen Paris-Saint-Raphael eingesetzt, wo es große Erfolge als konkurrenzfähiges und zuverlässiges Automobil feierte.

Der Typ 135 Competition Speciale Sports Car (CS) hatte ein 25 cm kürzeres Chassis als der Tourenwagen 135. Diese verkürzte Version hatte eine bessere Gewichtsverteilung, was das Handling und die Leistung stark verbesserte. Der Motor und das 4-Gang-Wilson-Umlaufgetriebe wurden tiefer im Chassis platziert und tragen so zu den Vorteilen eines ausgewogeneren Fahrzeugs bei. Der 135 CS war mit einem 80-Liter- oder einem 100-Liter-Kraftstofftank ausgestattet, diese Option blieb dem Käufer überlassen.

Der 135 CS debütierte 1936 bei der Rallye Monte Carlo, wo er in einem hart umkämpften Feld den zweiten Platz belegte. 1936 gewann er den Großen Preis von Marsailles. Beim Großen Preis von Frankreich wird der zweite, dritte, vierte und fünfte Platz belegt.

Namhafte Karosseriebauer wie Franay, Letourner & Marchard, Chapron und Guillore wurden mit der Ausstattung der 135 beauftragt. Dies könnte von Delage beeinflusst worden sein, einem Automobilunternehmen, das Delahaye 1935 fusionierte. Infolgedessen gewann der 135 zahlreiche Auszeichnungen für Styling und Design.

Der Typ 135 ist wirklich ein prestigeträchtiges Meisterwerk mit einer starken Renngeschichte und einem Erbe, das auf Stabilität, Robustheit und Ausdauer basiert.

Figoni war ein italienischer Einwanderer, der nach seiner Ankunft in Frankreich seinen Namen in Joseph geändert hatte. 1935 begann er mit einem anderen italienischen Designer namens Ovidio Falaschi zusammenzuarbeiten. 1936 bauten sie den Delahaye 135MS Roadster für den Pariser Salon. Das Fahrzeug basierte auf Zeichnungen des Automobilkünstlers Geo Ham. Dieses Design brachte dem Duo sofortigen Erfolg und Anerkennung.

Der Delahaye Typ 165 wurde ebenfalls von Guiseppi Figoni und Falaschi entworfen. Der Typ 165 wurde für den Pariser Salon 1937 gebaut. Es verfügte über einen 12-Zylinder-Motor. Eine Kurbel unter dem Armaturenbrett wurde verwendet, um die versenkbare Windschutzscheibe zu entfernen, wo sie bis zur Motorhaube verschwinden würde.

von Daniel Vaughan | Mai 2009

RoadsterDesigner: Figoni & Falaschi

Die Delahaye Automobile Manufacturing Company wurde 1894 von Emile Delahaye in Tours, Frankreich, gegründet. Seine ersten Autos waren riemengetrieben, mit Ein- oder Zweizylindermotoren. 1900 verließ Delahaye die Firma und das Unternehmen wurde in Societe des Auto umbenannt. [Weiterlesen]

RoadsterDesigner: Figoni & Falaschi

Dieses Delahaye 165 Figoni & Falaschi Cabriolet wurde erstmals 1938 auf dem Pariser Autosalon gesehen, wo es von vielen als das schönste Auto der Show bezeichnet wurde. Aufgebaut auf einem Typ 145 Rennchassis und ausgestattet mit einem seltenen V12-Motor, bot er inkl. [Weiterlesen]


Talbot-Typ - Geschichte

Frühe fotografische Prozesse

Die 1830er Jahre - frühe Experimente

Nachdem er mit seiner fotogenen Zeichnung einige Erfolge erzielt hatte, manchmal ein Bild direkt auf seinem Papier platzierte und es Mitte der 1830er Jahre mit einer seiner kleinen Holzkameras fotografierte, wandte Talbot seine Aufmerksamkeit seinen anderen Interessen zu.

It was not until Daguerre's photographic process was announced in 1839 that Talbot seriously turned his efforts again to finding an improved process.

The 1840s - the Calotype process

Talbot discovered his Calotype process in September 1840. He announced his discovery on 8 February 1841, though at that stage he gave no details of the process. He patented the process later in 1841.

The attraction of the calotype process was that it enabled a latent image on the paper to be transformed into an actual image after the paper had been removed from the camera.

The calotype process allowed much shorter exposures than for photogenic drawing, and so made portraits possible. Exposures of around 1 to 3 minutes might be required for a calotype. Talbot's earlier photogenic drawing process might have required an exposure of an hour.

So calotype portraits became possible, as demonstrated by Talbot in October 1840 and by Hill & Adamson in Edinburgh from 1843 to 1847.

Throughout the 1840s, the two photographic processes used were daguerreotype and calotype.

But, by the 1850s, most photographers were using the newly-introduced and patent-free wet collodion process.

However, John Dillwyn Llewelyn, married to a cousin of Talbot , continued to use the calotype process for landscape photography, believing it to produce results that were more sympathetic to the subject. [Richard Morris]

NOTE ON EARLY PROCESSES

The calotype process, and other early photographic processes involve the use of acids. and other chemicals. These require a good understanding and extreme care . I am not in a position to give advice or guidance.

This site merely gives an overview of the process, without full details, so that we can get a general understanding of the process, and appreciate the amount of work that must have been involved for the early photographers.

Please note that this web site should NOT be used as a source for anybody wishing to experiment with or use old photographic processes.

1. Find a suitable paper.

Many of today's papers contain hypo or other chemicals that make them unsuitable for the calotype process. A white paper, with a good wet strength, not made from wood pulp, and free from watermarks is required. [Talbot favoured a rag/gelatin paper from Whatman]

2. Brush onto the paper an 8% solution of silver nitrate in distilled water. Allow the paper to become matt dry.

3. Immerse the paper in a solution of potassium iodide 2 to 3 minutes. [Should this be done under a red light?]
Take care to avoid bubbles. Then wash the paper for several hours under running water.

4. Dry the paper, then hang it for up to two hours in sunlight. This will help the paper to produce a more contrasty image.

At this stage, the paper has a coating of silver iodide, which is insoluble and insensitive to light. This paper should be stored in an acid-free box until ready to use in the camera.

When ready to take the photo, the paper needs to be sensitised as follows, under a red light, using a Buckle Brush (named after Samuel Buckle) or cotton wool held in a glass tube, in order to get a good even coating on the paper.

5. Under a red light, coat the iodised paper with an silver nitrate in distilled water. Other chemicals are also required at this stage. I believe that these include glacial acetic acid and gallic acid

6. While the sensitised paper is still wet, expose it in the camera. A two minute exposure at f8 may be required on a sunny day.

7. Brush a solution of silver nitrate (similar to the sensitising solution but stronger) over the paper, followed by gallic acid. [Possibly also use acetic acid.]

The image should appear, perhaps in half an hour, or 3 to 4 hours on a cold day.

The image is ready when it shows a good contrast, viewed in red light.

8. Wash the paper, then fix in potassium bromide or hypo to create the calotype negative.

Initially, iodides were used for fixing. Talbot initially fixed his image using a solution of potassium bromide.

Herschell recommended the use of hypo (sodium hyposulphite - now known as sodium thiosulphate) as a fixing agent but Talbot was not keen to use this because it tended to bleach his negatives.
[Hypo, is still used today for fixing.]

The action of hypo was known before the calotype process was discovered. But hypo was expensive and difficult to use successfully, so it was not universally used in the 1840s. In fact, in the early days, it may have destroyed more photos than it helped.

Wash the paper, then dry.

The Calotype Paper Negative

9. The result of the process above is a negative image. This is the calotype.

For Talbot, the negative image was an end in itself.
He never retouched his negatives, and it was only with encouragement from others that he went on to make prints from them

For Hill & Adamson and others, it was the final print that was important. They frequently touched up their negatives by hand, strengthening lines and adding sky detail.

Several of the early photographers had no difficulty in making the calotype negative, but had trouble converting it into a good salt print.

10. The calotype created above can then be used to make any number of prints, using the Salted Paper print process.

Alternatively, an Albumen print, or a Cyanotype print could be made from the calotype negative.

11. In the 1850s, it became common practice to wax the calotype negative on the back, using beeswax, to make it translucent, before making the salted paper print. This preserved more detail in the print, and prevented the fibres of the paper from being seen in the print.

If calotype prints are being made today, a sheet of acetate is recommended between the negative and the paper for the print, to avoid contamination of the print.

Chemicals for the Calotype Process

Below is a list of chemicals for the Calotype process, taken from the catalogue of Bland & Long published in 1856. Please click on the list below for further details.

The calotype negative, like any other negative, had the light and dark tones reversed. It was not normally considered as an end in itself (except by Talbot).

The calotype negative was brown when first produced, but began to turn a purplish tone after about 4 hours.

Hill & Adamson and others used the calotype negative to make salted paper prints. These were small brown images, often unsharp, and now often faded around the edge.

SALTED PAPER PRINT
von einem
CALOTYPE NEGATIVE

The image could be very subtle and had its own charm - especially when practiced by Hill & Adamson.

The calotype negative was often waxed until it was translucent, in order to prevent the fibres from the calotype negative being seen in the final print.

It was possible to make changes to the calotype negative using a pencil, or to cut up negatives to make a colage, before producing the final print.

After publishing The Pencil of Nature , the first book in the world to be illustrated with photographs, Talbot came to Scotland with his camera.

He took several photographs of Edinburgh, including the Scott Monument, and Heriot's Hospital. These were used as illustrations in his book, The Sun Pictures of Scotland.

The Calotype process was patented in England and Wales, but not in Scotland.

Hill & Adamson , in Edinburgh, achieved some remarkable results, producing several thousand calotype images between 1843 and 1847. Adamson died at the age of 26 in early 1848.

SALTED PAPER PRINT
von einem
CALOTYPE NEGATIVE

Many exhibitions of calotypes of Hill & Adamson are planned for 2002 , the bi-centenary of the birth of DO Hill.

Edinburgh Professional Photographers

Early photographers who set up calotype businesses in Princes Street, Edinburgh, in the 1840s included:

- Thomas Davidson , who also manufactured lenses

- James Ross , who formed several partnerships

1. The book, The Origins of Photography, by Helmut Gernsheim


LITERATURVERZEICHNIS

I. Original Works. Talbot’s published scientific work appears exclusively in the fifty-nine articles listed in the Royal Society Catalogue of Scientific Papers. His two books illustrated with calotypes are The Pencil of Nature, parts I – VI (London, 1844 – 1846), and Sun Pictures in Scotland (London, 1845) his own remarks are contained in Appendix A of G. Tissandier, A History and Handbook of Photography (London, 1878).

Considerable data are contained in the legal records of the Court of Chancery, Public Record Office. London: Talbot v Colls (1852), and Talbot v Henderson (1854).

Manuscripts and artifacts are located at: Lacock Abbey, Wiltshire, England Science Museum, London Royal Society, London Kodak Museum, Harrow, England George Eastman House, Rochester, New York Stark Library, University of Texas, Austin, Texas and Soviet Academy of Sciences, Moscow. Some of the manuscript materials held in the U.S.S.R. have been published in T. P. Kravets, ed., Dokumenti po istorii izobretenia fotografi (Moscow, 1949), in English and Russian. See also Wood and Johnston below.

II. Secondary Literature. The only biography of Talbot is Arthur H. Booth’s William Henry Fox Talbot . . .(London, 1965), which is superficial and unreliable. Even the best sources restrict themselves largely to Talbot’s photographic work. These include R. Cull, “Biographical Notice of the Late William Henry Fox Talbot,” in Society of Biblical Archaeology. Transactions,6 (1878), 543 – 549 Wörterbuch der Nationalbiographie H. Gernsheim, “Talbot’s and Herschel’s Photographic Experiments in 1839,” in Bild, 8 (1959), 132 – 137 H. and A. Gernsheim, History of Photography . . .(New York, 1969) A. Jammes, William H. Fox Talbot, Inventor of the Negative-Positive Process (New York, 1973) J. D. Johnston, “William Henry Fox Talbot . . ., Part I,” and J. D. Johnston and R. C. Smith, “Part II,” in Photographic Journal, 87 A (1947), 3 – 13, and 108 A (1968), 361 – 371 B. Newhall, “William Henry Fox Talbot,” in Bild, 8 (1959), 60 – 75 E. Ostroff, “Restoration of Photograph . . .,” in Wissenschaft, 154 (7 Oct. 1966), 119 – 123 M. T. Talbot, “The Life and Personality of Fox Talbot,” in Photographic Journal, 79 (1939), 546 – 549 D. B. Thomas, The First Negatives (London, 1964) and R. D. Wood, “The Involvement of Sir John Herschel in the Photographic Patent Case, Talbot v Henderson, 1854,” and “J. B. Reade . . .,” in Annals of Science, 27 (Sept. 1971), 239 – 264, and 27 (March 1971), 13 – 83.


The History of Photography in the Modern Era: The Development of the Digital Camera

The introduction of the digital camera in 1994 changed the trajectory of the history of photography. The digital camera would come to dominate the market and make previous cameras nearly obsolete to the general public.

Steve Sasson and Gareth Lloyd, the digital camera hit the market in 1994 after the pair found a way to digitize a captured photo that had been converted into an electric signal.

The impact of the digital camera was felt almost immediately, with those in journalism quickly adopting it as the camera of choice.

Though initially too expensive to be bought by the general public, increased competition in the market has seen prices for digital cameras fall drastically. With the majority of Americans now owning some form of digital camera—and with the addition of cameras into the smartphone—it has become the primary mode of photography in today’s modern era.


The average person thinks that concrete has been in common use for many centuries, but such is not the case. Although the Romans made cement – called Pozzolana – before Christ by mixing slaked lime with a volcanic ash from Mount Vesuvius and used it to make concrete for building, the art was lost during the Dark Ages 5th century -15th century A.D. and was not revived until eighteenth and nineteenth centuries (A. D.). Marcus Vitruvius Pollio, Vitruvius, an Architect/Engineer during the golden age of Caesar Augustus (around 25 BC). In his writings around 25 BC in Ten Books on Architecture distinguished types of aggregate appropriate for the preparations of lime mortars. For the use of structural members, he recommended pozzolana, which were volcanic sand from the sandlike beds of Puteoli, brownish-yellow-gray in color near Naples and reddish brown at Rome. He specifies 1 part lime to 3 parts pozzolana for cements use in buildings. In his textbook, quite humbly titled “On the Origin of all Things”, Vitruvius held forth on the fundamental behavior of building materials, and then presented his views about the nature of theory versus practice, Vitruvius suggestion that design engineers should have more construction experience, and vice versa.

Vitruvius expressed his feelings and complained that:

“The WORKMEN are in a HURRY, the UNEDUCATED rather than the educated are in HIGHER FAVOR” and “ARCHITECTURE and ENGINEERING are professed by men, who have no knowledge even of carpenter’s trade.”

He wrote the textbook De Architectura libri decem (Ten books on Architecture), the only complete treatise on architecture to survive from classical antiquity. It influenced deeply from the Early Renaissance onward artist, thinkers and architects, engineers, among them Leonardo Da Vinci (1452-1519), Michelangelo (1475-1564).

Basilica at Fano design by Vitruvius -19 BC

In the mid-1800s, Joseph Lambot in France constructed a small boat and received a patent in 1855. Another Frenchman, Francois Coignet, published a book in 1861 describing many applications and uses of reinforced concrete.

Francois Coignet House, First House in reinforced concrete, built in 1853

Francois Coignet House, 1853

F. Coignet Reinforced Concrete System

Joseph Monier, the owner of an important nursery in Paris, generally deserves the credit for making the first practical use of reinforced concrete in 1849 to 1867. He acquired first French patent in 1867 for iron reinforced concrete tubs, then followed by his pipes, tanks in 1868, flat plates in 1869, bridges in 1873, stairways in 1875. He apparently had NO QUANTITATIVE KNOWLEDGE regarding its behavior or ANY METHOD of making design CALCULATIONS.

Chazelet Bridge design-built by Joseph Monier, 1875 – Photo by Dr. Sid French

Reinforced Concrete – Monier System 1867

Reinforced Concrete details -Monier System 1867

In the United States, the pioneering were made by Thaddeus Hyatt, who conducted experiments on reinforced concrete beams in 1850s. However, Hyatt’s experiments were unknown until 1877 when published his work privately. Ernest L. Ransome was the first to use and patent in 1884 the deformed (twisted) bar. In 1890, Ransome built the Leland Stanford Jr. Museum in San Francisco, a reinforced concrete building two stories high and 312ft (95m) long. Since that time, development of reinforced concrete in the United States has been rapid.

Bridge designed by F. Hannebique -1899-1900, Photo by Jacques Mossot

Dragon Bridge design by Prof. Josef Melan-1901

Larimer Ave. Bridge, USA -Josef Melan system 1912

GA Wayss and Prof. Emil Morsch Test of Beam

G. A. Wayss and Prof. Emil Morsch Test of Beam

During 1891-1894, various investigators in Europe published theories and test results among them were, Professor Moller system (Germany), Robert Wunsch, 1884 (Hungary -builder), Josef Melan 1892, (Austria -professor/engineer, the inventor of Melan system (dragon bridge), the German G. A. Wayss the first engineer who made theory, and then furnish formulas and methods for design Francois Hannebique 1892 (France -contracting engineer), received patent in Brussels in 1892, and he first used reinforced concrete in 1879, in this he demonstrates the utility of stirrups to reinforce beams against SHEAR, Hannebique who was probably the first to use stirrups and bent-up bars, and then F. von Emperger (Hungary- professor/engineer), but practical use was less extensive than in United States, like C.A.P. Turner, Arthur Talbot at the University of Illinois, W.A. Slater, Morton O. Withey and Federick Turneaure at the University of Wisconsin.

Concrete-Steel Rod Detailing, Hannebique System – 1892

Continuous Beams, Hannebique System – 1892

Typical Arrangement of Reinforcement for Beams and Columns- Hannebique System

Professor Moller System (Germany) – 1894

Professor Talbot Test of Reinforced Concrete Beam

Throughout the entire period 1850 -1900, relatively little was published, as the engineers working in the reinforced concrete field considered construction and computational methods as trade secrets .

Bridge at Menier, by Armand Consider built in 1906- Photo Jacques Mossot

One of the first publications that might be classified as a textbook was that of Armand Considere in 1899.

In 1903, with the formation in the United States of a joint committee of representatives of all organizations interested in reinforced concrete, uniform applications of knowledge to design were initiated.

Principles of Reinforced concrete construction, by F.E. Turneaure

The earliest textbook in English was that of Frederick E. Turneaure and Maurer published in 1907 entitled “Principles of Reinforced Concrete Construction”. In the first decade of the twentieth century, progress in reinforced concrete was rapid. Extensive testing to determine beam behavior, compressive strength of concrete, and modulus of elasticity was conducted by Arthur N. Talbot at the University of Illinois, by Frederick E. Turneaure and Morton O. Withey at the University of Wisconsin, and by Bach in Germany, C.A.P Turner US, among others. Ernest L. Ransome (1852-1917) engineer -architect an early innovator of reinforced concrete and was the first to use twisted bars. In 1912 Ernest L. Ransome and Alexis Saurbrey co-authored Reinforced Concrete Buildings.

First reinforced concrete skyscraper, 1903 by E. L. Ransome

M. Withey Test of Concrete Beams

Test of Beam conducted by Prof. Talbot

In 1906 major earthquake struck San Francisco, California (magnitude is 7.9), hence, engineers had conducted research extensively and revised the method of designs.

San Francisco Earthquake, magnitude -7.9, 1906

1906 San Francisco Earthquake

From about 1916 to the mid – 1930s, research centered on axially loaded column behavior. In the late 1930s and 1940s, eccentrically loaded columns, footings, and the Ultimate Strength of beams received special attention.

With the interest in and understanding of the elastic methods of analysis in the early 1900s, the elastic Working Stress method (also called Allowable-Stress Design or straight-line design) was adopted almost universally by codes as the best for design.

Historic Working Stress Design Formula, ACI, Prof. Taylor -1907

Historic WSD Formula, ACI, Prof. Taylor -1907

Historic formula by F. Turneaure 1907 #1

Historic Formula by F. Turneaure and Maurer 1907 -#2

Historic Formula for Ultimate Loads by Turneaure 1907 #3

Historic Formula by F. Turneaure and Maurer, 1907 -#4

Historic Formula by Turneaure and Maurer, 1907 – #5

Turneaure and Maurer, 1907 -#6

Historic Formula by Charles Whitney, 1921

Historic WSD Formula-Charles Whitney, 1921

The first modification of the elastic Working Stress method resulted from the study of axially loaded columns in the early 1930s. By 1940s, the design of axially loaded columns was based on Ultimate Strength.

Charles S. Whitney Rectangular Stress Block

In the 1930s, Charles S. Whitney an american civil engineer graduated from Cornell University in 1915 proposed the use of a rectangular compressive stress distribution to replace that an average stress of 0.85f’c is used with a rectangle of depth a = β1 x, determine so that a/2 = k x. In 1942 Charles S. Whitney his image , presented a paper emphasizing this fact and showing how a probable stress-strain curve with reasonable accuracy, a parabola be replaced with an artificial rectangular stress block.

Charles S. Whitney stress block “a” and “c”

With the rectangular stress block simplification, the 1956 ACI-318 code added an appendix permitting Ultimate Strength Design (USD) as an alternate to Working Stress Design (WSD). The 1963 ACI-318 Code gave both methods equal standing.

Flexure Formula, Beam Design

Since the mid-1950s, reinforced concrete design practice has made the transition from that based on elastic methods to the one based on strength.

Hence, my viewpoint, reinforced concrete design has been continuously studied for one hundred fifty (150) years and/or one and one half century already since it was invented by Joseph Monier in 1849 and patented in 1867. Therefore, It is ridiculous to say that working and drafting proposed projects in short period of time would suffice them to pretend they know the processes, methods of design. If the manager, however, does not know something about THEORY of DESIGN, then the owner is taking a great chances. The man in charge should be an engineer.

References – All Books below are on the Shelves of my Private/Personal Library for additional sources of information:


What the testers said

Performance was rapid Autocar magazine tested the Talbot Sunbeam Lotus (which ironically carried Chrysler und Talbot badges) in the autumn of 1979 and could not stop themselves from raving about it: ‘of course, for its size, the Sunbeam isn’t a space-efficient miniature car, but one doesn’t associate the magnificent amount and spread of sheer brute urge with anything smaller than the now dying tweaky American V8s. Once it’s warm – that doesn’t take too long after the unusually easy start using the usual Weber acelerator pump technique (three sharp prods of the throttle pedal) – the way the engine delivers from comparatively low speeds is pure, rude satisfaction.’

The results spoke for themselves: 0-60mph in 7.4 seconds, 0-100mph in 20.4 seconds (easily bettered by rivals at Motor, who scored 6.8 and 19.8 seconds) although the economy was not brilliant (17.4mpg at Autocar and 21.9mpg at Motor). Still Autocar magazine loved the Sunbeam Lotus, concluding that, ‘for pure performance, it is hard to deny the Talbot its crown it does go extraordinarily well, but is let down by its curious handling behaviour. You pay for that performance in an arguably high price in petrol, and it is also not a refined car.’

Motor could not fault the performance either, but had similar reservations: ‘When all is said and done, it is still a Sunbeam and while that may be no bad thing if you seriously want to go rallying there are better ways of spending £7000 on a road car. But if performance is what you want and you are prepared to make sacrifices in other areas, then there is precious little else at the price that will give you so much.’

However, it had already proved effective in rallying, winning the challenging 1980 Lombard-RAC event. The roadgoing version proved quick and balanced, although it was priced higher than the comparable Vauxhall Chevette HS or Escort RS2000.

Created www.austin-rover.co.uk in 2001 and built it up to become the world's foremost reference source for all things BMC, Leyland and Rover Group, before renaming it AROnline in 2007.

Is the Editor of the Parkers website and price guide, formerly editor of Classic Car Weekly, and launch editor/creator of Modern Classics magazine. Has contributed to various motoring titles including Octane, Practical Classics, Evo, Honest John, CAR magazine, Autocar, Pistonheads, Diesel Car, Practical Performance Car, Performance French Car, Car Mechanics, Jaguar World Monthly, MG Enthusiast, Modern MINI, Practical Classics, Fifth Gear Website, Radio 4, and the the Motoring Independent.

Likes 'conditionally challenged' motors and taking them on unfeasible adventures all across Europe.


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